BRANKO BALETIĆ, 17. april 2015.

Nakon dva uspešna perioda u razvoju Avala Filma pod rukovodstvom Ratka Draževića i Dragiše Đurića, preuzeo sam sa svojim timom vođenje Avala Filma – (izabran na konkursu u periodu od 1986. do 1990. godine.)

Ujedinili smo sve sektore uključujući filmsku laboratoriju u jedinstvenu kuću sa 333 stalno zaposlena i oko 70 stručnih saradnika svih profila na bazi ugovora.

Sva sredstva za plate, doprinose i ostalo ostvarivali smo sami. Sve obaveze prema državi – takođe. Obnovili smo 3 studija i izgradili još jedan, zatim veliki bazen za podvodna snimanja, nabavili kompletnu novu rasvetu i opremu, modernizovali tridesetak kancelarija, zamenili čučavce modernim toaletima. Proizveli smo sami ili u koprodukciji više od dvadeset igranih filmova koji su osvojili veliki broj nagrada u zemlji i inostranstvu: „Kuduz“, „Kako je propao Rokenrol“, „Život sa stricem“, „Kuća pored pruge“, „Mi nismo anđeli“, film i TV serija „Zaboravljeni“, itd. Mnogi debitanti raznih profesija zakoračili su u svet filma preko Avale.

Pružali smo servis najvećim svetskim producentima, glumcima i rediteljima u desetak velikih produkcija, između ostalih Karlo Ponti i Sofija Loren u rimejku „Ćoćare“ i „The fortunate Pilgrim“, zatim „Robinzon Kruso“ koji su naši ljudi radili tri meseca na Sejšelskim ostrvima i tri meseca u našem bazenu; „Put oko sveta za 80 dana“ sa ekipom od 300 saradnika; „Boris Godunov“ u našim objektima i Rostropovičem kao kompozitorom i Zulavskim kao rediteljem; „Bunker Palace Hotel“ velikog Francuskog i našeg umetnika Enki Bilala (Enes Bilalović), gdje su nedeljama snimali Trentinjan, Marija Šnajder, Žan Pjer Leo i drugi. Realizovane su i dve koprodukcije sa amerikancima „Tamna strana Sunca“ Božidara Nikolića (prvi film Bred Pita) kao i „Tajna manastirske rakije“, reditelja Slobodana Šijana.
Piter Justinov je predvodio čitav niz poznatih glumaca iz sveta kao i sve EX YU zvezde. Umetnički savjet koji je odlučivao o projektima, vodio je Miloš Radivojević, pored Bogdana Tirnanića, Nenada Prokića, Radivoja Cvetičanina i Gojka Kastratovića.

U to vreme premijer je bio Ivan Stambolić, ministar kulture Branislav Milošević, koji su pružili punu podršku Avali već samim tim što se niesu mešali u njen rad. Kompletna dokumentacija o Avali je u opštini Čukarica na čijoj se teritoriji nalazi Avala Film – uzgred jedan od najlepših parkova u Srbiji.

Tri godine za redom otvarali smo vrata studija i podignutih objekata u krugu Avale tokom letnjih meseci organizujući razne kulturne i zabavne manifestacije pod imenom „Avala Fest“. Bilo je noći ,a ponekad i do zore, 4-5 hiljada posetilaca bez ijednog incidenta. Celi finansijski promet, tokom četiri godine, odvijao se preko Beobanke (preko 6 miliona maraka).
Pravi stečaj Avale Filma objavio je Slobodan Milošević 1990. godine kao i stečaj Srbije. Njegovi saučesnici su i danas na vlasti pa se posao privodi kraju. Zamena je teza, kako je ugrožen samo ogromni Filmski Fond Avale (preko 600 filmova) jedan od najvažnijih kulturnih stubova Srpske kulture. To je kolaterala, u krađi zemljišta i objekata. Avala bi ponovo uz skromna ulaganja mogla biti u funkciji kao velika Kuća Filma gde bi pored depoa Kinoteke, četiri aktivirana filmska studija bio i Filmski centar Srbije, sedišta udruženja itd. Avalino ime nije izbrisano u svetu filma. Čudi me slab optor destrukciji ove kuće ne samo filmskih nego i drugih javnih ličnosti; koji kao da ne razumeju da je ovo jedan od završnih udaraca našoj kulturi.

Hiljade ljudi tokom pola veka gradilo je ovu kuću i Srpsku kulturu.
Branko Baletić
bivši gen. direktor
Avala Film 1986 -1990
Foto: www.darkojovanovic.com

Borislav Mihajlović Mihiz: Script doctor u zemlji vračevaDIMITRIJE VOJNOV čet 16. april 2015.

Tekst je napisan za kampanju Grad izgubljenih filmova u partnerstvu sa portalom Agitpop

Mihiz je radio kao umetnički saradnik Avala Filma u vreme kada je ova kuća pod vođstvom Ratka Draževića pokušavala da se oformi po holivudskom modelu sa sve dramaturškim odeljenjem. 

Borislav Mihajlović Mihiz je ličnost koja je obeležila pisanu reč na srpskom jeziku kroz poziciju kritičara, afirmatora, savetnika i gurua. Svoj ogroman uticaj ostvario je bez ostavljanja previše pisanih tragova a kad je reč o dramskoj literaturi reč, pa i filmskom scenariju kao svojevrsnom literarnom repromaterijalu za nastanak filma, mahom je progovarao kroz tekstove drugih – bilo kao autor adaptacija ili kao zaštitnik autora novih originalnih ideja.

Mihiz je radio kao umetnički saradnik Avala Filma u vreme kada je ova kuća pod vođstvom Ratka Draževića pokušavala da se oformi po holivudskom modelu sa sve dramaturškim odeljenjem. Mihiz je radeći kao umetnički rukovodilac preuzeo funkciju onoga koji ume da prepozna šta ne valja u priči[1].

Taj zadatak je uostalom obavljao i kad je reč o prozi i vezano za pozorišne tekstove. U društvu koje se slično američkom opredelilo da bude kolektivno hipnotisano iluzijom stvorenom prikazivanjem 24 sličice u sekundi[2]provokativno je to da je savetnik za popravljanje priča bio disident koji je primetio ozbiljne manjkavosti i u dominantnom društvenom narativu, svojevrsnoj priči ili neo-mitu na kojoj je bazirana celokupna jugoslovenska država.

Istorijsko pozicioniranje

Mihizov scenaristički rad baziran je na literarnim adaptacijama i preradama pozorišnih drama u filmske scenarije. Njegov opus prostire se kroz tri decenije, od šezdesetih do osamdesetih godina. Ukoliko imamo u vidu da je mahom reč o adaptacijama pozorišnih i proznih klasika, možemo reći da je Mihiz prevashodno bio scenarista tzv. akademskog glavnog toka jugoslovenske kinematografije koji je začet još tokom pedesetih.

U fazi tzv. planske kinematografije kada je produkcija bila maksimalno podržavljena i kontrolisana u svim domenima, nastao je tzv. pravac akademskog glavnog toka. Na samom početku organizovane kinematografije na ovim prostorima posle Drugog svetskog rata, možemo načelno definisati tri ključna pravca razvoja jugoslovenskog filma.

Prvi je Partizanski film koji je imao tri faze razvoja u SFRJ plus dopunsku postjugoslovensku. Prvu fazu činili su filmovi nastale neposredno posle ratnog iskustva koje karakteriše realistički postupak i ubedljiva motivacija likova čak i među okupatorima a misije koje izvršavaju borci NOV su realistične i uglavnom vezane za sitne diverzije, nabavku lekova, prenošenje poruka i sl. Drugu fazu čine filmovi koji preuzimaju ratni milje i u njega smeštaju žanrovske priče sa stripovskom stilizacijom. U trećoj fazi nasuprot njima pojavljuju se filmovi koji problematizuju događaje iz rata, otvaraju polemiku o tome da li je revolucija jela svoju decu i da li je bilo zločina od strane partizana.

Drugi pravac je društveno angažovani, problemski film koji se bavio pitanjima društvenih procesa, transformacije svojine, usvajanja novih navika, industrijalizacije. Upravo iz ovog domena dalje se razvija provokativni društvenokritički film kasnije svojstven kao okvir Crnog talasa.

Treća, naizgled najmanje značajna tendencija je tzv. akademski glavni tok koji čine ekranizacije dramske i literarne klasike. Iz ovog pravca kasnije razvilo se dosta zanimljivih tendencija koje uglavnom nisu prepoznate i priznate kao tekovina ove epohe. Jedan od razloga za to je svakako i činjenica da su već tokom šezdesetih autori koji su uspostavili kinematografiju pedesetih poput Nanovića, Pogačića, Soje Jovanović, Novakovića itd. praktično marginalizovani i izopšteni iz kinematografije.

Mihiz je u odnosu na njih ipak uspeo da se duže održi u produkciji, radeći manje-više slične dramaturške zahvate kao na početku. Pošto su svi Mihizovi scenariji smešteni u epohu i samo denotativno se dotiču aktuelne situacije u onoj meri u kojoj priče o prošlom vremenu i inače komentarišu sadašnje, moglo bi se reći da je tzv. problemski film jedina od krupnih tradicija jugoslovenskog filma sa kojom on nije imao dodira kao autor.

Partizanski film

Kad je reč o partizanskom filmu, Mihiz je imao dva filma koja se dotiču tog pravca. Prvi je Dve noći u jednom danu Radenka Ostojića, adaptacija romana Antonija Isakovića. Isaković spada među najekranizovanije pisce svog vremena i njegova literatura se mahom bavila temama iz narodnooslobodilačke borbe. Ostojićev film iz 1963. godine spada među prve filmove posle Daleko je sunce Radoša Novakovića iz 1953. koji govore o streljanjima koja su vršili partizani. Novaković je u svojoj adaptaciji Dobrice Ćosića govorio o slučaju seljaka koji biva kažnjen zbog insubordinacije u borbi i priča poprima izvesnu kamijevsku dimenziju pošto pokazuje da je teror nehuman ali često neophodan deo političke borbe. Kod Ostojića i Isakovića, humanost prevladava i sećanje na jednu staru ljubav učini da egzekutor pusti na slobodu mladog partizana koji je trebalo da bude streljan jer nije ispunio zadatak. Isaković je zbog jednostavnosti svog stila i neposrednosti pripovedanja koje obiluje konkretnim dramskim sukobima uz kurentan izbor tema bio vrlo prirodan izbor za ekranizaciju. Dve noći u jednom danu po svom odnosu prema temi NOBa nalazi se na razmeđi između prve, neposredno posleratne faze partizanskog filma i treće, ikonoklastične.

Drugi Mihizov film smešten u Drugi svetski rat je Orlovi rano lete Branka Ćopića koji je režirala Soja Jovanović. Ovaj film izašao je 1966. godine i baziran je na čuvenom Ćopićevom romanu koji govori o grupi dečaka iz Bosne koji svoje dečačke nestašluke prenose u rat a iskustva stečena u izigravanju hajduka koriste kako bi pomogli partizanima. Orlovi rano lete se može uklopiti u korpus filmova koji tematizuju učešće dece u ratu. Na jednom polu ove tendencije nalaze se filmovi poput Saše Radenka Ostojićai Mirka i Slavka Branimira Torija Jankovića u kojima deca preuzimaju ulogu ratnika, ubrzano sazrevaju, i postaju deo mašinerije tzv. totalnog ratau kome su apsolutno svi ljudski resursi jednog naroda, nezavisno od pola i životnog doba uključeni u borbu. Drugu krajnost čine filmovi koji tematizuju ratne traume koje su podnela deca u ratu među kojima se kao daleko najkvalitetniji nameću Mali vojnici Bahrudina Bate Čengića. Orlovi rano lete je uostalom kao i najpopularniji film ovog pravca Boško Buha Branka Bauera negde na pola puta između ove dve krajnosti jer spaja utisak o bezbrižnom dečačkom pogledu na svet sa emotivnom toplinom kao substitutom za intelektualno sidro kakvo predstavlja tematizacija traume u Malim vojnicima.

Orlovi rano lete[3] donosi stripovski uvedene junake čija su imena prikazana kroz natpise na ekranu a osobine iskazane kroz akciju. Kad je o razvijenosti likova reč, postavljeni su pre kao tipovi nego kao razrađeni karakteri. U formalnom smislu, film ima problem preduge ekspozicije sa objašnjavanjem odmetanja dečaka u hajduke a situaciju sa izbijanjem Drugog svetskog rata umesto kao prvi uzbuđujući momenat postavlja kao kulminaciju. Na taj način film je prepolovljen na dva dela i gubi svoje tematsko jedinstvo i zaokruženost. Na novu strukture, film je više baziran na zbirci situacija nego na razvijenom zapletu a gradacija pritiska okolnosti na junake dovodi do njihovog razvoja i transformacije. Kad je reč o dijalozima, očuvan je dijalekat iz izvornog Ćopićevog dela a pišćev smisao za humor i vrcav dijalog odgovara Mihizovom polemičkom senzibilitetu. Okupatori su prikazani kao grupa amorfnih pojedinaca među kojima se nijedan ne izdvaja niti postoji ozbiljna motivacija. Po svojoj žanrovskoj aproprijaciji NOBa u ključu dečjeg i pustolovnog filma sa snažnim osloncem na mentalitetske karakteristike, Orlovi rano lete spada u partizanske filmove druge faze.

Akademski glavni tok

Jedna od osnovnih karakteristika tzv. akademskog glavnog toka jeste bio uobličavanje komunikativnih priča sa visokim zanatskim nivoom realizacije i u slučaju da inspiracija potiče iz nekog vanfilmskog izvora, izvesnim umetnićkim ugledom izvornog materijala. Još od pedesetih godina, znatan segment jugoslovenske kinematografije čine ekranizacije čuvenih dramskih i proznih dela.
Kada je reč o komedijama – Branislav Nušić, Jovan Sterija Popović i Kosta Trifković ubrzo dobijaju svoje ekranizacije. Za Steriju i Nušića specijalizuje se Soja Jovanović a Mihiz je sarađivao na njene dve ekranizacije ovog klasika.

Nušić je srpski dramski klasik koji je uprkos velikoj popularnosti među građanstvom ostao vrlo složen pisac za scensku postavku zbog specifično napisanih likova koji se nalaze na razmeđi tipova i karaktera. U izvesnom smislu, moglo bi se reći da je reč o karakterima koji se ponašaju kao tipski likovi. Na filmu, Nušić je uglavnom ekranizovan kao komedija smeštena u epohi, i jako retki i neuspešni su pokušaji rekontektualizovanja njegovog rada kao što je recimo bio film Masmediologija na Balkanu Vuka Babića po komadu Dr. a pažnju zaslužuje i modernizacija Gospođe ministarke koju je za televiziju napisao Milan Šećerović u formi serije.

Mihiz je sarađivao na dve ekranizacije Nušića. Prva je Put oko sveta Soje Jovanović iz 1964. godine a druga je Silom otac iz 1969. Put oko sveta je skrupulozna ekranizacija koja je akcenat stavila na pustolovni element Nušićevog komada i skrojena je kako bi odgovarala komičarskom senzibilitetu Miodraga Petrovića Čkalje.  Ipak, susret Čkaljine komične persone sa sterotipnim inostranim likovima provokativnije je realizovana uZlatnoj praćkiRadivoja Lole Đukića iz 1967. godine.
Silom otac iz 1969. je po svom dramaturškom zahvatu najinteresantnija ekranizacija Nušića od onih na kojima su radili Mihiz i Soja Jovanović. U ovom scenariju Nušićev izvorni tekst podvrgut je dvema krupnim dramaturškim intervencijama. Kad je reč o ključu stilizacije u kome se Nušić ekranizuje, reč je o produžetku ranijih postavki u kojima su njegove komdije tretirane kao veseli komadi sa elementima političke satire i dobroćudne kritike mentaliteta. Ponovo je reč o temporalno izmeštenoj priči koja se dešava u imaginarnoj, izuzetno stilizovanoj, predratnoj Srbiji, sa očuvanom dimenzijom socijalne kritike u odnosu na nepravde predratnog društva, ali bez potenciranja tog aspekta koje bi bilo očekivano u socijalizmu.

Na planu sklopa događaja, Soja Jovanović i Mihiz prave najinteresantniji zahvat i u istom filmu kombinuju motive Nušićevih komada Običan čovek, Sumljivo lice i Put oko sveta, gradeći prepletenu priču  sa junacima iz te tri drame koji se međusobno poznaju i sa svojim već uspostavljenim dramskim zapletima i predistorijama grade jedan potpuno novi. Ovaj zahvat je postmoderan i tretira Nušićeve komedije kao celinu sa konzistentnim zakonitostima koje se ne menjaju iz dela u delo. Ovaj stav se može sporiti sa teatrološke tačke gledišta ali reč je o nesumnjivo atraktivnoj postavci za film kojom se na nivou metoda Soja Jovanović već poslužila u filmuDiližansa snova po Steriji Popoviću iz 1960. godine. Sam postupak ukrštanja likova iz različitih poznatih dela tada je već ustoličen pre svega u klasičnom horor filmu studija Universal i smatra se simptomom dekadencije žanra u kome započinje[4].

Ostvarenje te ideje izvršeno je jednim čisto filmskim zahvatom, do tada nesvojstvenim jugoslovenskom glavnotokovskom filmu ali već prisutnom na alternativnoj sceni[5]. Taj zahvat baziran je na korišćenju već postojećih igranih filmova kao ready madea. O radikalnosti primene ovog rešenja koje je tada bilo već primenjivano u američkoj B-produkciji, ali nikako u jugoslovenskoj kinematografiji koja je držala do umetničkog digniteta filma, govori i činjenica da je ovaj provokativni postupak izvršio još samo Kokan Rakonjac u filmuZazidani, nezvaničnom nastavku filma Pre istine, baziranom na likovima Branimira Šćepanovića.

Nažalost, uprkos radikalnosti svog postupka, Silom otac je formalno problematičan, nedorečen film, sa kulminacijom koji je postavljena pred sam kraj, umesto pri sredini, slabim razvojem likova i integracijom materijala iz ranijih filmova koja ima mnogo manji umetnički domet i opravdanost nego kod Rakonjca. Umesto da se klimaks razvije kroz akciju likova, on biva samo započet dok se razrešenje odvija kroz rušenje filomske iluzije i obraćanje junaka kameri. Na kraju reklo bi se da uprkos svojim ambicioznim zamislima Silom otac deluje eksploatatorski koliko i oportuno skrpljeni američki B-filmovi tog doba.

1966. godine Mihiz sarađuje na filmu Roj uglednog slikara Miodraga Miće Popovića. Popović je ostvario vrlo bogat rediteljski opus u jugoslovenskoj kinematografiji koji čine žanrovski raznovsni i istorijski značajni naslovi. On je jedan od autora koji je u periodu Crnog talasa bio među ključnim figurama po svojoj provokativnosti iako je u načelu njegova poetika bila apartna. Jedna od bitnih sličnosti sa autorima Crnog talasa jeste to što Popović nije bio po vokaciji reditelj već slikar što ga je približilo autorima popt Živojina Pavlovića i Đorđa Kadijevića čiji je angažman otvorio put kasnijem dolasku reditelja poput Slobodana Šijana. Na Roju, Mića Popović potpisan je kao scenarista dok su kao dramaturški saradnici potpisani montažer Vanja Bjenjaš, Mihiz i pomoćnik režije Srboljub Stanković. U ovoj konstelaciji, reklo bi se da su Bjenjaš i Stanković bili pre svega savetnici za formalna filmska pitanja prilikom izrade teksta dok je Mihiz bio posvećeniji literarnoj i idejnoj dimenziji.

Roj je smešten u Srbiju 1804. godine i okolnosti su date kroz natpis koji objašnjava aktuelne društvene odnose posle oslobođenja od Turaka. Struktura priče bazirana je na sceni suđenja kao centralnom događaju koji podstiče prikazivanje raznih retrospekcija u formi optužbi i svedočenja. Uprkos, snažnom vizuelnom rukopisu Miće Popovića, suđenje je vrlo teatralno čemu doprinosi i sam tekst koji više duguje klasičnoj drami kroz upotrebu monologa, konvencionalnih pojava junaka koji se pojavljuju u/na sceni kako bi se prepoznali, doneli vest i na taj način pokrenuli priču. Kad je reč o retrospekcijama koje proističu iz svedočenja na suđenju, one su u mizanscenskom smislu manje teatralne zbog lokacija i eksterijera ali sami dijalozi zadržavaju pozorišnu preopširnost proisteklu iz slabog vladanja vizuelnim pripovedanjem koje bi sigurno prikazalo deo izrečenog. Tekst formalno ne krši aristotelovsku paradigmu delanja a ne pripovedanja, međutim radnja je previše iskazana kroz ilustrativan dijalog. S druge strane, dijalog je isuviše konvencionalan na nivou dijalekta i strukture rečenice da bi bio stilizovan i na taj način sugerisao da se priča dešava u nekakvom izmeštenom svetu. U strukturalnom smislu Roj se može posmatrati i kao jugoslovenska parafraza Kurosawinog Rashomona.

Na idejnom planu, Roj nudi jednu nesumnjivo potentnu i intrigantnu postavku smeštenu u epohi koja je vrlo lako mogla biti poprište jednostavne priče sa junacima čije su osobine esencijalizovane. Suđenje, kao forma potrage za istinom, inače tako čest motiv u istočnoevropskoj dramaturgiji iz vremena komunizma, dovedeno do savršenstva kod Brechta, ovde takođe služi kako bi objasnilo da je Istina mnogo kompleksnija od onoga kako se naizgled čini i da se kako bi se postigao pravi cilj ponekad moraju složenije postaviti prioriteti. Razlika između Brechtovih komada kao što je recimo Kavkaski krug kredom i dramaturške postavke Roja, sa kojim deli izvesne sličnosti, ako izuzmemo Popovićev pokušaj da film neposredno komunicira sa gledaocem na emotivnom planu, bez ikakvog otklona, jesu moralne vrednosti za koje se zalaže. Popovićev imperativ u ovom filmu jeste očuvanje porodice u biološkom smislu u uslovima rata kada se međuljudski odnosi menjaju a u isporuci svoje poruke ne smeta mu da meša emocije sa intelektualnim naporom. Jasno je da se Roj može čitati i kao priča iz vremena Prvog srpskog ustanka koja zapravo govori o posleratnoj Jugoslaviji i kritikuje isključivost oslobodilaca prilikom procene angažmana pojedinaca u toku okupacije. U konotativnom i idejnom smislu, nesumnjivo je da su Popović kao scenarista i Mihiz kao dramaturg bili znatno uspešniji nego na formalnom nivou.
Saradnje sa Zdravkom Velimirovićem predstavljaju svakako i najzahtevnije dramaturške zadatke postavljene pred Mihiza. Za Velimirovića, Mihiz je adaptirao dva vrlo hermetična romana – Derviš i smrt Meše Selimovića 1974. godine i Dorotej Dobrila Nenadića 1981. U odnosu na autore sa kojima je radio pre, Velimirović ipak predstavlja nešto drugačiji pristup na film, između ostalog i zahvaljujući školovanju koje je stekao van zemlje, naročito u Francuskoj. Međutim, Velimirovićeva pozicija unutar kinematografije kao mejnstrim reditelja nije mnogo drugačija od one koju je recimo imala Soja Jovanović s tim što je ona bila okrenutija kvalitetnom zabavnom sadržaju, naročito komediji, dok se Velimirović bavio serioznijim literarnim adaptacijama.

Velimirović je još pre dve saradnje sa Mihizom imao iskustva sa prozaistima na scenarijima i njegovi raniji između ostalih bili su Borislav Pekić i Branimir Šćepanović. Ovakvo opredeljenje ukazuje da je Velimirović smatrao kako je scenaristina uloga da filmu pruži literarnost.

U adaptaciji Derviša i smrti, Mihiz postiže nekoliko vrlo solidnih rešenja. Pre svega on uspeva da na nivou scenarija sa vrlo osmišljenim dijalogom očuva ne samo integritet radnje romana već i unutrašnjeg života glavnog junaka što je jedan od glavnih aduta Selimovićeve proze. Scenario je valjano strukturiran i Ahmedov dolazak na mesto kadije tretiran je kao kulminacija priče pa se ova adaptacija može smatrati Mihizovim najkvalitetnijim radom u ovom domenu. Kao problem na nivou postupka nameće se korišćenje voicovera, odnosno naracije iz offa koje osim lepote jezika Meše Selimovića ne prikazuje ništa značajno i što je još spornije, nije konzistentno korišćeno. Gluma Voje Mirića u ulozi Nurudina Ahmeda pomaže da se Mihizov dramaturški rad očuva na ekranu a da je Velimirovićev rediteljski postupak bio suptilniji, sigurno bi ova pristojna adaptacija mogla biti još kompletnija. Ono što se nameće kao rediteljski koncept Zdravka Velimirivića jeste svedenost kad je reč o dijalogu. Ovo je film ćutanja, ritualnosti, atmosfere i pokušava da dočara dekadenciju turske imperije. U tom smislu, sam scenario manjka kad je reč o idejama upravo za čisto vizuelna rešenja i fizičke radnje junaka.

Selimovićev roman ima izraženu filozofsku dimenziju i ta egzistencijalistička crta naročito pogoduje Mihizovom pogledu na pisanje, tako da je poput Roja, u film preneta zavidna intelektualna pregnantnost.

U političkom smislu, sama godina izlaska filma, 1974. sugeriše da je reč o delu koje je kroz prikaz dekadentne turske kasabe kojom vlada senilni muftija, može biti jasna aluzija na Jugoslaviju u kojoj Maršal gubi svoju moć i koja sa usvajanjem Ustava i formalno prestaje da bude Titova i postaje Kardeljeva[6]. Sami mehanizmi represije, izolovane vladajuće klase koja se oslanja na mišljenje naroda samo onda kada njime treba da manipuliše, kao i odnos prema vladanju koji se graniči sa metafizikom (jer je sama tehnika dolaska u poziciju moći mistifikovana a ne postoji suštinska odgovornost prema narodu) lako se mogu tumačiti kao aluzija na SFRJ. Uostalom, na određeni način se tekija može tumačiti kao paralela nekakvog partijskog komiteta, kadija po svojoj funkciji sudije i tužioca takođe liči na ondašnje pravosuđe.

Na Doroteju je kao scenarista potpisan sam književnik Dobrilo Nenadić a Mihiz i Velimirović su potpisani kao saradnici na scenariju. Ako se posmatra na nivou celine, Dorotej je uspeliji film od derviša i smrti iz prostog razloga što priča sa konkretnijom melodramskom postavkom i spektakularnijim ambijentima svakako više pogoduje Zdravku Velimiroviću. Izvesna grubost koja je bila nedostatak u prikazu dekadentne turske vlasti, postaje adut ove priče o srpskim velikašima sa početka 14. veka.  Zaplet je jednostavan ali snažan sa likovima koji ćine velike gestove, i kada suptilnost nije uslov, Velimirović se snalazi. Nenadićev roman u ovoj interpretaciji prikazuje Srednji vek pre svega kao ambijent u kome je melodramski eksces kako u međuklasnima tako i u intimnim odnosima potpuno prihvatljiv, i po epohi, a i samim sudbinama karaktera naslanja se na poetiku Mihizovog Banović Strahinje. Iako se za Derviš i smrt može reći da je bio bogatiji scenario naročito u konotativnom smislu, Dorotej je najzaokruženija i filmski najuspelija saradnja Velimirovića i Mihiza. U ovom filmu se oseća i izvesni stepen post-titoističke liberalizacije. Iako u filmu postoje likovi intriganata i negativaca u redovima Crkve, kao i među velikašima koji zloupotrebljavaju svoju moć, stepen kritike feudalnog sistema srednjevekovne Srbije sasvim je na nivou kritiku koju slični sistemi doživljavaju u kulturama sa kapitalističkom društvenom formacijom, pa čak i monarhijom, ništa nije jači ni tendenciozniji.

Vizuelni aspekti

Adaptacije Orlovi rano lete i Put oko sveta naročito su zanimljive zbog toga što je reč o scenarijima na kojima je sarađivao direktor fotografije Nenad Jovičić. Reč je o jednom od najznačajnijih direktora fotografije u istoriji jugoslovenskog filma a među njegova antologijska dela spadaju pre svega spektakularni kolor u filmu Ljubav i moda Ljubomira Radičevića a zatim i filmovi međaši kao što su ubedljiva crno-bela bajkovita atmosfera uČudotvornom maču Vojislava Nanovića ili prvi jugoslovenski film u boji Pop Ćira i Pop Spira Soje Jovanović.

Uključivanje Nenada Jovičića u rad na scenariju potpuno je u duhu tadašnje prakse u kojoj su autori čiji je delokrug rada pre svega vezan za čisto filmski izraz, a to su fotografija i montaža, pomagali u dramaturškom delu posla nudeći rešenja u vizuelnom domenu i upoznajući pisca sa tehničkim potencijalima filma. Sličnu funkciju imao je i montažer Vanja Bjenjaš na mnogim filmovima[7], između ostalih i na filmu Roj Miodraga Popovića. Danas je takva praksa retka i uglavnom reditelju preuzimaju taj zadatak na sebe.

Jovičić je bio direktor fotografije na pet od sedam filmova koji su po Mihizovim scenarijima realizovani u jugoslovenskoj produkciji. Pored saradnje sa Sojom Jovanović, on je snimao i filmove Zdravka Velimirovića, a studiju započetu u Dervišu i smrti nastavio je sa istim rediteljem u dokumentarnom filmu o dervišima Podanici drevnog kulta iz 1977. godine.

Lovac na priče

U sklopu aktivnosti dramaturga svakako se podrazumeva i prepoznavanje potentnih priča iz literarne baštine koje bi mogle biti interesantne savremenoj publici.

1981. godine snimljen je film Banović Strahinja Vatroslava Mimice po scenariju koji su na osnovu narodne pesme napisali Aleksandar Saša Petrović i sam Mimica. Reč je o filmu koji tretira Banović Strahinju kao melodramu smeštenu u epohu[8] i znakovitost melodramskog zapleta koji nosi duboku psihološku i filozofsku dimenziju gubi u pokušajima rekonstrukcije epohe i istorijskog spektakla sa internacionalnim glumačkim zvezdama kao što su Franco Nero i Gert Froebe. Dok je Mimica pokušavao da čita narodnu epsku poeziju u formi istorijskog spektakla, Mihiz ju je još 1963. godine tumačio u ključu egzistencijalističke drame i uz Hristićeve maestralne Čiste ruke ponudio je vrlo potentnu interpretaciju klasičnog mitskog narativa u egzistencijalističkom ključu. Hristićev komad se bazira na novom rekonfigurisanju antičke drame dočim se Mihizov bavi podvlačenjem filozofskih postavki u srpskoj narodnoj epskoj poeziji.

Mihiz nije jedini, ali je svakako uz Simovićevu Hasanaginicu najuspešniji u oživljavanju epske poezije kao predloška koji nudi beskrajan broj čitanja. Iako ovo čitanje još uvek nije rezultiralo filmom, ono stoji kao još uvek nerealizovan potencijal čiji je osnovni kvalitet u tome što, ako se sagledava u filmskom ključu, otvara mogućnost filmovanja art house interpretacije epske poezije kao arhetipskog i konsekventnog narativa nasuprot prvoloptaškom, očekivanu tretmanu u formi istorijskog spektakla.

Drugi, doduše realizovani, potencijal koji je Mihiz otkrio svakako je ideja ekranizovanja Mir Jam koju je on izveo na scenu u jednoj ironičnoj postavci da bi ptoom tim tragom išao i Miloš Radović u saradnji sa Biljanom Maksić u televizijskom filmu Brod plovi za Šangaj. Mihizova procena da melodramski eksces Mir Jam može opstati u savremenom svetu samo u ironičnoj interpretaciji osporen je ogromnim uspehom Šotrine televizijske serije Ranjeni orao. Važno je napomenuti da je i sam Mihiz izvršio novo čitanje Mir Jam upravo kroz pozorišnu postavku Ranjenog orla pošto ovo delo nudi formalno najčistili melodramski iskaz u opusu ove književnice.

Uprkos tome što je istorija na određeni način vratila dignitet melodrami Mir Jam i porazila Mihizov ironični koncept moramo zabeležiti njegovu ulogu u obnavljanju interesovanja javnosti za rad ove intrigantne spisateljice koja se pre toga vrlo često čitala tajno i bila smatrana manje vrednom. U određenom smislu, ako je Mihiz bio politički disident, Mir Jam je bila neka vrsta stilskog disidenta čiji je rukopis bio prokažen.

Autobiografija o Mihizu
ili
Mihiz i Stranci u raju

Pošto su drugi bili junaci njegove autobiografije, sam Mihiz je postao filmski junak u jednom tuđem filmu. U filmuDr Ray and the Devils Dinka Tucakovića čije je snimanje u vreme pisanja ovog eseja prilično izvesno, Mihiz će imati značajnu ulogu kao Draževićev najbliži saradnik čiji je zadatak bio da u svakom smislu, od dramaturgije do kocke parira čuvenom američkom reditelju Nicholas Rayu[9].

Film je baziran na priči o Rayovoj odluci da u Titovoj Jugoslaviji potraži rešenje svojih kreativnih i ličnih problema tokom rada na istorijskom spetaklu 55 Days in Beijing.

Početkom 1963. godine Ray u Jugoslaviji počinje da radi na projektu The Doctor and the Devils baziranom na Dylanu Thomasu. Ray je sam pisao scenario a u glumačkoj podeli trebalo je da se nađu Maximilian Shell, Geraldine Chaplin i James Mason. Mihiz je  angažovan kao prevodilac a Saša Petrović i Bahrudin Bato Čengić kao asistenti režije[10].

Na kraju je ovaj film kao reditelj realizovao čuveni britanski direktor fotografije Freddie Francis po scenariju koji je na bazi Thomasovog predloška napisao čuveni dramski pisac Ronald Harwood sa Timothy Daltonom, Jonathan Pryceom i Julian Sandsom u glavnim ulogama. Dramaturška specifičnost ovog filma je u tome što je Harwood adaptirao Dylan Thomasov scenario napisan još tokom četrdesetih. Thomas je bio inspirisan istinitom pričom koja je u više navrata i pre i posle Francisa ekranizovana.

Dok je Dražević u scenariju prikazan kao motor celog pokušaja da se u Jugoslaviji uspostavi filmska industrija, Mihiz je prikazan kao mozak te akcije.

Ray na kraju nije snimio ništa u Jugoslaviji ali Mihiz ima zabeležen scenaristički nastup u jednoj koprodukciji. Reč je o filmu Appuntamento con disonore[11] Adriana Bolzonija iz 1970. godine, ratnoj priči na kojoj je poptisan pseudonimom Finley Hunt[12] uz još tri pisca. Bolzoni je po vokaciji takođe bio scenarista i režirao je mali broj filmova. Ovaj naslov nije previše vredan pažnje i danas je potpuno zaboravljen.

Film nije zaslužio takvu sudbinu. Reč je o solidnoj priči iz grčko-turskog rata na Kipru čiji je glavni junak britanski oficir koji pokušava da izdejstvuje primirje između Grka koji su prikazani kao odane patriote i razvijeni karakteri među kojima postoje i neki nepomiriljivi fanatici, i Turaka koji su predstavljeni kao korumpirani i birokratizovani a u dramaturškom smislu tipski likovi. Bolzoni je znalački iskoristio hercegovačke i dalmatinske lokacije kako bi rekonstruisao Kipar, a istorijske okolnosti poslužile su za građenje melodrame sa istorijskim elementima. Pristup političkim okolnostima je evidentno progrčki što implicira i sama dramaturška postavka u kojoj su Grci karakteri a Turci tipovi, a ako imamo u vidu da je glavni junak i jedini objektivni činilac Britanac, sama struktura jekolonijalistička, uprkos nominalnoj osudi međunarodnog mešanja. Ipak Appuntamento con disonore kao i mnogi nominalno antikolonijalistički filmovi koji govore o pripadniku kolonizatorske kulture koji preuzima vrednosti i upoznaje lokalno stanovništvo ipak zadržava izvesnu superiornu poziciju svog junaka.

Mihiz kao scenarista

Njegovi scenariji se ukratko mogu sumirati kao dela smeštena u prošlost, mahom bazirana na romanima, dramama ili idejama samih reditelja. Mihiz nema nijedan scenario baziran na vlastitoj ideji tako da se može konstatovati da su mu glavni adut bile adaptacije i dramaturške intervencije. Kad je reč o tretmanu prošlosti, epoha koju je Mihiz najveštije dramaturški obdelavao jeste period srednjevekovne i devetnaestovekovne Srbije o čemu svedoče filmovi Roj i Dorotej i u izvesnoj meri Derviš i smrt. Njegov najveći adut kao dramaturga jeste reinterpretacija narativa iz prošlosti u egzistencijalističkom ključu. Kao najveći propust nameće se to što nije sproveo konsekventnije i hrabrije adaptacije Nušića, ali je s druge strane ukazao da je reč o piscu za koga naš film tek treba da otkrije šifru.

Ovaj rad nije ništa više od početka istraživanja Mihizovog scenarističkog angažmana. U njemu su obuhvaćeni samo filmovi na čijim špicama je on potpisan. Međutim, ono što tek treba konstatovati jeste njegova sveukupna savetodavna i kreativna uloga iz vremena rada u Avala Filmu na poziciji umetničkog rukovodica. Kada je reč o piscu koji je iza sebe ostavio veće usmeno nego pisano delo, nema razloga da ne pretpostavimo da se i dramaturgijom dosta bavio usmeno i da je sa strane bitno uticao na mnoge projekte. Što se scenaristike tiče, Mihiz ostaje jedna od ključnih figura za istraživanje istorije ove profesije kod nas.

[1] The Return of the Player, Michael Tolkin, Grove Atlantic, 2006.
[2] Ibid.
[3] Orlovi rano lete donose detalj koji će tri decenije kasnije biti jedan od dramaturških osnova i ključnih ideoloških iskaza filma Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića. U Orlovima deca i odrasli iz malog bosanskog sela strahuju od odlaska u šumu zbog Drekavca, čudovišta iz lokalnog verovanja. Drekavac ima značajnu ulogu u Lepim selima gde po verovanju junaka živi u napuštenom tunelu u kome se dešava glavni deo radnje. U izvesnom smislu, deo sa detinjstvom junaka u Lepim selima može se posmatrati kao felinijevska/kusturicijanska aproprijacija Ćopića.
[4] Saša Radojević, Kinoteka doktora Frankenštajna, Stubovi kulture, Beograd, .
[5] Mihailo P. Ilić, Serbian Cutting, Filmski centar Srbije, Beograd, 2009.
[6] Dejan Jović, Jugoslavija država koja je odumrla, Samizdat, Beograd/Zagreb, 200 .
[7] Bjenjaš je naročito često sarađivao na filmovima Jovana Živanovića.
[8] Aleksandar Novaković, Novi kadrovi, Clio, 2008.
[9] Dinko Tucaković, scenario za film Dr. Ray and the Devils
[10] Dejan Kosanović i Dinko Tucaković, Stranci u raju, Stubovi kulture, Beograd, 1998.
[11] Film je eksploatisan i pod alternativnim naslovima Night of the Assassin i Rendezvous With Dishonour.
[12] Sam pseudonim Finley Hunt je vrlo interesantan za istraživanje. Naime, radi lakšeg plasmana na američko tržište, filmovi sa internacionalnim članovima ekipe imali su špice sa amerikanizovanim imenima saradnika. Tako je na ovom filmu Andrea Bolzoni potpisan kao Robert McCahon u ulozi reditelja i scenariste. PseudonimFinley Hunt je dobio Mihiz. Međutim, literatura poznaje još jednog scenaristu Finley Hunta koji je radio na filmu Running Wild iz 1973. godine a što je još interesantnije na Internetu je moguće pronaći i godine njegovog rođenja i smrti. Ova podudarnost ne bi bila čudna da se kao reditelj tog filma ne potpisuje izvesni Robert McCahon što je dakle poznati Bolzonijev pseudonim. I McCahonu je ovo jedini film. Naizgled, lako bi se moglo zaključiti da je ovo još jedan Bolzonijev projekat koji je greškom ostao pripisan njegovom pseudonimu, kada taj McCahon takođe ne bi imao upisane podatke o godini rođenja i smrti na Internetu.Teško je doneti zaključke na osnovu šturih i nereferentnih izvora, ali reklo bi se da je Finley Hunt bio redovni scenaristički pseudonim na projektima ovog reditelja.

esvrstana Avala / Trideset godina LeopardaDIMITRIJE VOJNOV sre 15. april 2015.

Konačno sam pogledao Vreme leoparda Zdravka Velimirovića. Posle specijalne operacije nabavke koja nije bila nimalo jednostavna, drago mi je što ovaj film ne samo da je onoliki kuriozitet koliki sam mislio da će biti već srećom NIJE ISKLJUČIVO kuriozitet.

Stvarno je šteta što su naši filmovi toliko nemarno čuvani, i što mnogi među njima nemaju digitalno izdanje. Doduše, ako uzmemo u obzir da su i oni najpopularniji bez restauracije samo bačeni na digitalne nosače, možda treba da budemo srećni što neke raritetnije imamo u bilo kakvoj formi. Uostalom, i holivudski studiji su poznati po tome da su deo svoje produkcije u međuvremenu izgubili, ali danas veliki studiji ipak imaju procese digitalizacije i izdavanja malih tiraža DVDova sa retkim i starim naslovima, kao što je recimo aktivnost Warnerove etikete Warner Archive.

U konkretnom slučaju Vremena leoparda reč je o naslovu koji bi mogao biti zanimljiv ne samo proučavaocima jugoslovenske kinematografije već i onima koje zanimaju antikolonijalni ili afrički film. No, možda je činjenica da je najkrupniju nagradu osvojio na festivalu u Pjongjangu bila svojevrsna najava njegove izolacije i potonuća u opskurnost.

Naime, Velimirović je snimio prilično solidan film, naročito ako imamo u vidu da je radio sa glumcima-naturščicima u kinematografiji koja je bila u povoju a ni do danas nije znatno napredovala. Film je nastao po ideji Liciana Azeveda, doajena afričkog i osnivača mozambičkog filma a scenario su uz Luisa Patriquima radili Zdravko Velimirović i Brana Šćepanović.

Prvi element po kome je ovaj film autentičan je svakako Mozambik. Film je sniman na mozambičkim lokacijama sa mozambičkim naturščicima i crne i bele puti. Ideja je bila da Velimirović izveze svoj know how u narodnooslobodilačkom filmu. U krajnjoj liniji, ovde je imao jedan tipičan zadatak, sličan Gillu Pontecorvu u Il battaglia del Algeri. Naravno, ne pokušavam da poredim Velimirovićev domet sa Pontecorvovim remek-delom iz 1964. godine ali mogu reći da se u Vremenu leoparda nimalo nije obrukao. Ako imamo u vidu glumce naturščike i ogromnu količinu sadržaja i u pripovedačkom i u ideološkom smislu koja se morala sliti u ovaj film, rekao bih da su Zdravko i ekipa uradili solidan posao.

Dijalozi u kojima borci elaboriraju svoje motive, stavove i namere, prema sebi i drugima, razdvajaju belaca od kolonizatora; i s druge strane same kolonizatore koji se dele na rođene Portugalce i starosedeoce; nisu onoliko neprijatni koliko su mogli biti niti patetični kao u brojnim partizanskim filmovima sličnog profila. Naravno, ima tu sporadičnih iskliznuća ali ništa previše sporno.

Isto važi i za emocije koje se moraju stvoriti prema borcima za slobodu odnosno prema kolonizatorima. Portugalci jesu prikazani kao sistemski rasisti koji ne haju mnogo za civilne žrtve prilikom gušenja pobune ali ipak nisu prikazani kao nacisti, između ostalog zato što film u sebi nosi internacionalističku antikolonijalnu notu i nije koncipiran kao mozambički nacionalistički film sa rasnom predrasudom.
Temeljna postavka da se kao vođe u sukobu nađu dva druga iz detinjstva funkcioniše mnogo bolje nego što sam očekivao, između ostalog i zato što je vođena sa dosta takta.

Drugi element po kom se ovaj rad iz 1985. izdvaja jeste to što je reč o ratnom filmu smeštenom u 1971. godinu (oslobodilački rat je trajao od 1964. do 1974. godine) dakle reč je o relativno savremenoj temi. U jugoslovenskom filmu, sve do raspada države i sukoba koji su tada nastupili, praktično nije bilo filmova o većim oružanim sukobima smeštenim u savremeni ambijent.

Scene borbe su realizovane vrlo dobro i sigurno. Velimirović je doduše bio umešan u neke od zanimljivijih partizanskih filmova, kao što je recimo sovjetska koprodukcija Provereno-nema mina sa visokoestetizovanim akcionim prizorima ali njegova inscenacija podjednako funkcioniše i sa kalašnjikovima u rukama pobunenika. Rekonstrukcija sukoba je prilično verna, a film je imao nesebičnu podršku mozambičkog ministarstva odbrane i to je dobro iskorišćeno na ekranu.
Neki savremeni teoretičari smatraju da je Velimirovićev film mnogo bliži kolonijalnom filmu nego umetničkim formama koje su nastajale uporedo sa ovom borbom koju karakeriše velika količina snimljenog materijala i uključivanje filmskih autora. To je tačno u izvesnom pogledu, Velimirović ima zapadnu fascinaciju egzotikom i društvenim ustrojstvom koje je zatekao u Mozambiku, a kao autor je sklon konvencionalnijem narativnom izrazu.

Antikolonijalna borba u Mozambiku ispraćena je vrlo obimnom filmskom produkcijom. Pobunjenici su zahvaljujući marksističkom obrazovanju bili svesni značaja filma, pravili su dosta beleški a po ideološkoj liniji privukli su pažnju značajnih filmskih autora kao što je bio Jean Luc Godard, recimo. Pored dokumentarnih filmova, nastajali su i filmovi koji su umetnički oblikovali materijale vezane za borbu i Mozambik u celini. Marksističko usmerenje je podrazumevalo i spregu sa umetničkom avangardom pa ne čudi da se Velimirovićev konvencionalni pristup posmatra i kao preterani upliv glavnotokovske estetike koja ne unapređuje revolucionarni umetnički izraz.

Međutim, kodovi kojima se Velimirović služi čine da Vreme leoparda bude komunikativan film koji se može bez velike kompromitacije i vrlo jasno preneti osnovne parametre mozambičke borbe za slobodu stranom gledaocu. U tom smislu, sasvim je sigurno da pojedini autori koji su snimali filmove o događajima u Mozambiku imaju jaču galerijsku vrednost ali Velimirović je odličan za rad na terenu i dan-danas se bez stida može prikazati njegov film na bilo kojoj televiziji.
Ono što je naročito zanimjivo jeste da trideset godina kasnije, prostor bivše Jugoslavije stoji kao manja ili veća kolonija, a 1985. smo pravili filmove sa osećajem superiornosti, kao da nam se ovo što danas proživljavamo nikada neće desiti, i kao da smo sada mi pozvani da druge učimo slobodi. Četiri godine posle ovog filma srušio se i mozambički revolucionarni projekat, a otprilike u isto vreme i naš.

Zato je možda sećanje na ovaj film i važnije nama nego njima.

7 days until the auction of Avala Films.

Today, we share a clip from the film “Prekobrojna”, the rights to which will be sold on April 22, 2015.

Directed by: Branko BauerStarring: Milena Dravić, Ljubiša Samardžić, Boris Dvornik

Avala Film, 1962

Synopsis: In order to get close to Nada, a pretty student, Mihailo leaves his farmers working brigade, and Malena, a girl from his village who had followed him to the working brigade. Becoming the laughing-stock in his new brigade due to his clumsy attempts to seduce Nada, Mihajilo returns to his brigade, but in the meantime, Malena has found her voice…

Counting down: 7 days left until the auction of Avala Film.
A tour through the film city which will be sold on April 22, 2015.
​Today we visit the sets and carpentry workshops.